Avtor: Ivan Klemenčič

stran: 064

stran: 065

Ker smo naposled v času, ko je mogoče zavzeti kritično razdaljo do polpreteklega obdobja, ga kritično pregledati in narediti obračun z njim, se želimo posvetiti enemu izmed njegovih izsekov, glasbeni umetnosti. Vsekakor posebnemu področju, ki nam tudi brez poznavanja formalne ureditve države od ustavnih okvirov in zakonodaje do partijskih sklepov in njihovega uvajanja v vsakodnevno prakso kot nekakšen seizmograf zaznava in izkazuje življenje družbe in njene spremembe. Zaradi povezanosti obeh področij velja kajpada tudi obratno. Zato pomeni govoriti o glasbi po drugi svetovni vojni na Slovenskem prav tako in še predvsem o totalitarizmu na tem območju po zmagi komunistične revolucije l. 1945, se pravi o globinski preobrazbi celotne družbe in njeni zaznamovanosti do današnjih dni. Tembolj seveda, ker resnica o tem obdobju ni smela v javnost in se je šele konec osemdesetih in v devetdesetih letih začela postopno in stežka prebijati. Dejstvo je vsekakor, da dosežena indoktrinacija in razmerje sil ovirata zavzemanje kritične razdalje, s katero se izkaže komunistična revolucija od njenega krvavega začetka l. 1941 za nasilni izstop naroda iz lastne zgodovine in iz zahodnoevropske civilizacije, ki ji sicer pripada od svoje zgodnjesrednjeveške države Karantanije domala poldrugo tisočletje.
Vendar je bila zavest o civilizacijski rušilnosti vseh treh totalitarizmov nedvoumna že pred zadnjo svetovno morijo. J. H. Hayes je l. 1939 celovito presodil, da je “totalitarizem upor proti celotni kulturi Zahoda … upor zoper umerjenost in uravnoteženost klasične Grčije, proti redu in pravu starega Rima, proti ljubezni, milosti in miru Kristusovemu, proti celotni bogati kulturni dediščini krščanske Cerkve v srednjem in novem veku, proti liberalni demokraciji 19. stoletja.” Če je bila med temi tremi totalitarizmi doslej v ospredju pozornosti neposrednost nacionalsocialistične rušilnosti, prihaja pozno v sedanjem času vendarle čedalje bolj v zavest notranja rušilnost komunizma, ki je nasproti trinajstim dramatičnim letom nacionalizma pustil sadove zla v svojem več kot sedemdesetletnem mnogo tišjem uničevalnem pohodu. Ker si je ta totalitarizem po navodilih Kominterne lastil in privzel legitimnost protifašističnega boja, je alibično vztrajal pred kritično presojo svetovne javnosti vse do devetdesetih let in do temeljite razprave o njem v zadnjem času. Zločinsko naravo komunističnega državnega terorizma kot najhujšega med vsemi tremi stvarno potrjuje nova ocena njegovih žrtev, ki dosega blizu sto milijonov smrtnih usod nasproti približno štirikrat manjšim, a prav tako nedoumljivim nacionalsocialističnim.
Notranja rušilnost komunizma tudi na Slovenskem pomeni nasilno uvedbo novega konstrukta družbe, ki temelji na desubjektivizaciji človeka v političnem in ekonomskem smislu, tj. na njegovi redukciji v politični objekt. Za posameznika pomeni odvzem odgovornosti za skupnost in za družbo z izgubo celotnega nacionalnega potenciala njeno nujno propadanje. Kajpada se novo stanje more vzdrževati, govoreč z Václavom Havlom, le z vztrajanjem življenja v neresnici. S tem se nova oblast lahko utemelji in legitimira na zločinih proti lastnemu narodu kot njegovi navidezni osvoboditvi. Temeljna razdeljenost slovenskega naroda po državljanski vojni, po spopadu za demokracijo in proti njej, ji omogoča vzdrževati oblast nad slovenskim narodom.
Komunistični totalitarizem pomeni s tem temeljni poseg v slovensko identiteto, je doslej najhujši napad nanjo. Odtod nujnost takojšnje prekinitve z razvitim Zahodom in posebej s Srednjo Evropo in nujnost odhoda na Balkan in v nerazviti tretji svet. Nasilje ideologije delavskega internacionalizma in ideologije bratstva in enotnosti narodov v Jugoslaviji naj vodi prek izničenja slovenske nacionalne identitete v ustvarjanje enotne jugoslovanske nacije, kar je v kulturnem smislu pomenilo stopnjevano nadaljevanje srbizacije in hegemonizma iz obdobja med obema vojnama. Na državni ravni je morala Socialistična republika Slovenija ostati brez svoje prave subjektivitete, slovenski narod je moral po tej ideologiji čakati v razvoju na druge narode federacije, ob pomoči slovenskih komunistov ni mogel suvereno razpolagati s svojim nacionalnim dohodkom. Obenem je bil nujen odvzem narodovega zgodovinskega spomina. Govoreč z Orwellom je s tem, ko se je edina dovoljena stranka polastila slovenske preteklosti, obvladovala njegovo sedanjost in prihodnost. Ta poseg v najsvetejše, kar narod določa, je minimaliziral slovensko preteklost v bolj ali manj relevanten uvod k pravemu začetku slovenske zgodovine, v leto 1941. Zlasti radikalno izbrisan je bil srednji vek kot temelj slovenske identitete in slovenskega evropejstva in bil razglašen za mračno obdobje evropske zgodovine – tako so ga označili tisti, ki so zaslužni za mračno 20. stoletje. Res je neverjetno, da je bilo mogoče izbrisati iz zavesti prvo slovensko in tudi slovansko državo Karantanijo, ki je obstajala skozi dolgih sedem stoletij (6.–12. stoletje). Nanjo bi morali biti Slovenci še posebno ponosni in s spominom nanjo stalno javno živeti, kakor tudi z njeno državnostjo, utemeljeno na institutio Sclavenica, iz katere je izšel znameniti obred ustoličevanja koroških vojvod z izvirno demokratično vsebino. Slovenski starožitni državotvornosti in demokratičnosti bi morali pridružiti pomen krščanske vere od 745 dalje, ki je v katoliški različici sooblikovala najrazvitejši del sveta in je bila posebno zaslužna za ohranjanje slovenske nacionalne zavesti. Tem temeljnim konstitutivnim sestavinam slovenske prednacionalne zavesti se pridružuje kulturna, umetnostna in še posebej jezikovna identiteta z Brižinskimi spomeniki, prvim slovenskim in slovanskim knjižnim besedilom verjetno s konca 10. stoletja, nastalim po starejših predlogah. Kot vemo, nam v glasbenem smislu ti spomeniki govorijo obenem s pokristjanjevanjem o uvajanju petja kirielejsonov in gregorijanskega korala, ki se jim pridružuje nastajanje slovenske cerkvene srednjeveške pesmi, in še posebej o slovesnem obredu ustoličevanja koroških vojvod od 8. stoletja dalje s petjem kirielejsona v slovenskem jeziku vsaj od 11. stoletja. Vsega tega ni bilo mogoče sprejeti ne v avtonomnem pomenu niti kot izvirni in zgodnji prispevek k srednjeevropski in s tem evropski identiteti. Podobno so se meglila naslednja stoletja domnevne germanizacije, ko te sploh ni bilo in ko je slovenski narod v dolgih stoletjih oblikoval znotraj Svetega rimskega cesarstva svojo izvirnost in svoje evropejstvo. Danes pa mora zaradi katastrofalnih posledic komunistične družbene utopije delati nekakšne sprejemne izpite za vstop v Evropsko zvezo, da torej pride tja, kjer je od nekdaj bil.

stran: 066

Še posebej ni mogoče obiti ugotovitve, da se notranja podoba komunističnega totalitarizma, njegova civilizacijska izkoreninjenost, zlasti neposredno izraža v razmerju do katoliške vere, in sicer ne zgolj v smislu veroizpovedi, marveč kot celotnega zahodnoevropskega civilizacijskega in s tem identifikacijskega modela. Za boljše razumevanje narave tega nasprotja osvetlimo trditev, da je komunizem negativni odtis krščanstva. Zakaj, kaj določa krščanstvo? Lahko rečemo, da sta to dve vrednoti: ljubezen in duhovnost. Prva je najvišji človeški ideal, zato se je vera vanj mogla obdržati skozi dve tisočletji in še ne kaže na njen propad. Druga vrednota kot trajnica je “učlovečevanje človeka” nasproti animalnemu, je preseganje končnosti, umrljivosti materialnega. Komunistični vrednoti sta nasprotno sovraštvo in materializem. Zato formalni vek komunizma ni presegel enega samega stoletja; v sovraštvu vztrajati, ga umetno gojiti očitno ni lahko, vztrajati v vulgarnem materializmu je za človeka in njegovo vizijo premalo. Odtod objektivna pogojenost ideološkega sovraštva do krščanstva in s tem do zahodnoevropske civilizacije.
Dandanes je razmislek o naravi komunističnega totalitarizma in njegovih navideznih vrednotah še toliko bolj potreben, ker ga prenovljeni komunisti skrivajo za pragmatičnim gledanjem, zlasti s tisto znano trditvijo, da je bilo v njem nekaj dobrega in nekaj napak, pri čemer zaradi razmerja moči tudi določajo, kaj je bilo dobro in kaj ne. To pomeni seveda ohranjanje njegove legitimnosti, ki jo je mogoče ovreči le z načelnim gledanjem, takó da se komunistični totalitarizem zaradi njegove nedemokratične narave v celoti zavrne. Prav takšno načelno gledanje je potrebno v umetnosti in posebej v glasbi, kjer je pojav občutljivejši, se pravi, da kljub njeni naravi poskušamo potegniti mejo ločnico med nedemokratičnim in demokratičnim in povojno glasbenozgodovinsko obdobje v tem smislu preinterpretirati ali vsaj opozoriti na izhodišča za takšno preinterpretacijo.
Nova ideologija dialektičnega materializma ni mogla ostati brez posledic še predvsem v tako občutljivem razmerju do avtonomnosti glasbenega ustvarjanja, s tem pa še posebej do sodobne glasbe in izrecno do modernizma in avantgarde 20. stoletja. Kot vidimo, se to razmerje v bistvu povsem izenači z nacionalsocialističnim totalitarizmom, njegovi obsodbi in prepovedi modernizma kot izrojene umetnosti (entartete Kunst) postavi nasproti obsodbo in prepoved modernizma kot dekadentne umetnosti. Resnica o vrednosti avtonomnega razvoja je s tem zanikana, umetnost in posebej glasba mora prisilno držati ogledalo družbi, s čimer je prisiljena, da nehote negira čas, v katerem je nastala.
Točneje, šlo je za model socialističnega realizma, ki ga je jugoslovansko partijsko vodstvo takoj po končani vojni l. 1945 prevzelo iz Sovjetske zveze, kjer so ga ideološko utemeljili na začetku tridesetih let. Z njim je začelo načrtni boj proti dekadentnim zahodnim umetniškim vplivom, proti brezidejni in apolitični umetnosti, proti njenemu formalizmu. V skladu s tem besednjakom je morala poslej umetnost odražati sodobno življenje, biti preprosta in razumljiva za delovnega človeka, ga idejno vzgajati in dvigati njegovo družbeno zavest. Prva znamenja ideološkega popuščanja po začetni utrditvi komunistične oblasti so zaznavna šele v naslednjem desetletju, zlasti ko se je pisatelj Miroslav Krleža na tretjem kongresu Zveze književnikov Jugoslavije l. 1952 v Ljubljani zavzel za svobodno ustvarjanje, kar je pomenilo zavračanje socialističnega realizma. Vendar je bila pot do svobode umetniškega ustvarjanja še dolga. Predmodernistični revolucionarni duh je zaznamoval še glasbo vseh petdesetih let, ne le v tematskem, marveč še predvsem v slogovnem smislu. To je pomenilo izhodiščno vztrajanje v mimetičnosti umetnosti in vsebinsko gojenje vsakršnega optimizma z opuščanjem subjektivizma in izpovednosti.

stran: 067

Tako se je slovenski skladatelj po partijski direktivi znašel v fizični in duhovni izoliranosti od Evrope ter v notranji blokiranosti in samocenzuri. To je pomenilo opustitev avtonomnih estetik in razvojno diskontinuiteto slovenske glasbe. Toda kljub zapovedanosti socialističnega realizma model te materialistično utemeljene in ideološko pogojene umetnosti ni bil jasno predstavljen. Prvi skladateljski odziv je bil zato vsakršna zmernost s širšo uporabljeno paleto polpreteklih slogov in izraznih možnosti. Pogojevala jo je navzven usmerjena muzikalnost, patetika glasbe, vezane na besedila, njena deklarativnost in slavilnost, heroiziranje in monumentaliziranje, ob vojaškem koračniškem duhu temeljni optimistični model od boja do zmage in še dnevna partijska gesla, ki so se z naslovi širila tudi na inštrumental. Ob usmerjenosti proti realizmu in naturalizmu se izkaže, da je nekaterim ustvarjalcem še vedno blizu romantična idealizacija, tudi impresionistična čutnost, po predvojni novi stvarnosti si pridobi novo domovinsko pravico objektivnost neoklasicizma. Razpon seže celo do nezaželenega subjektivizma ekspresionizma, njegovega zmernejšega duhovnodisharmoničnega razmerja do sveta v petdesetih letih in celo prej, vse do upoštevanja dvanajsttonske tematike.

Avtor slike: Mirko Kambič

Opis slike: Med knjigami Mirko Kambič

V individualni skladateljski izkušnji se tako zastavlja vprašanje ustvarjalčeve notranje upornosti ali notranje kolaboracije, ki totalitarizem omogoča. Včasih je to razmerje nedvoumno, včasih ga je po vzgibih težko razbrati, kakor je težko individualno razločiti osvobodilni idealizem, ki ga je partija izrabila za revolucionarne namene, od revolucionarne zavzetosti ali tudi indoktriniranosti spričo močne propagande o osvobajanju slovenskega naroda in napovedi boljšega življenja v socializmu. Med delom slovenskih skladateljev najdemo vsekakor izdatne spremembe. Tako se je takrat srednji skladateljski generaciji pripadajoči Blaž Arnič preoblikoval iz predvojnega ustvarjalca cerkvenih vsebin svoje Prve simfonije – Te Deum in Tretje simfonije – Resurrectionis v slavilca vojnih dogodkov in povojne stvarnosti v simfoničnih epskih freskah Gozdovi pojo (1945), Sedma simfonija – Simfonija dela (1948) ali Deveta simfonija – Vojna in mir (1960), pri čemer je ustrezal tako s svojim romantičnim realizmom kot s konsistentno invencijo. Ali je lahko iskreno verjel v deklarirano osvoboditev in v “porajanje novega človeka v novem okolju”, kot se je ob svojem ustvarjanju izrazil, četudi je bila osvoboditev od zunanjega okupatorja združena z novim suženjstvom še hujšega notranjega okupatorja? Očitno verjel je v partizansko epopejo Marjan Kozina, ki se ji je oddolžil z obsežno Simfonijo (1946-49), zlasti v nekaterih stavkih muzikalno prepričljivo izraženo v govorici romantičnega realizma in naturalizma, ki jo je oblast sprejela in se z njo poistovetila. Ali je skladatelj v tej epopeji zaznal tudi revolucionarni čas, ki je kot bistveni zaznamoval odporniško gibanje, ali je s tem hote ali nehote služil drugim namenom? Ali nadalje pomanjkanje te kritične razdalje ne označuje znanega dela glasbe Radovana Gobca, z modeli slavilnosti in idealizacije pa tudi partijske propagande denimo v stavkih Delovna brigada in Himna delu njegove Mladinske simfonije? Slogovno prilagodljivi Danilo Švara je kljub predvojnemu modernizmu vsekakor sprejel novi ideološki čas in se mu uklonil z novo preprostejšo govorico svoje 3. simfonije – Delavec (1947), s plakatno naivnostjo ideoloških poimenovanj posameznih stavkov (Delavec-suženj, Delavec-borec, Delavec-udarnik), kakor se je že na začetku šestdesetih let vrnil k ekspresionizmu in oblikovanju svojih dvanajsttonskih skladb. Še kateremu starejših ustvarjalcev, med katere sodijo s svojo specifiko Šivic, Pahor, Simoniti, Šturm, se pridruži kateri iz mlajše in poznejše modernistične generacije in že z novimi kompozicijskimi sredstvi. Če je Darijan Božič s svojim delom Requiem spominu umorjenega vojaka - mojega očeta na individualni ravni spomina in protesta proti vojni segel do “tape music”, se je pozneje družbeno kritični Igor Štuhec oddolžil tragičnemu koncu Pohorskega bataljona in so bile Vojne slike ali Requiem za talca s svojim ekspresionistično pogojenim subjektivizmom neposredni odziv Alojza Srebotnjaka na vojno obdobje. Vsekakor je bil to težak čas, o katerem je iz časovne razdalje lažje presojati in se odločati - navsezadnje je ideja revolucije l. 1990 dosegla končni zgodovinski poraz in protirevolucionarni boj potrditev svoje upravičenosti. S temeljnega moralnega in narodnohigienskega vidika, da se zlo ne ponovi, je treba vsekakor poskušati razločiti, razdvojiti neposredni uporniški vzgib od revolucionarne privrženosti, kar skušajo prenovljeni komunisti po vsej sili ohraniti združeno. Nase je skratka treba odgovorno prevzeti razbiranje med demokratičnim in nedemokratičnim in odtod sprejeti katarzo.

stran: 068

Ko z vidika glasbe in umetnosti sploh govorimo o tem prvem od treh obdobij totalitarizma na Slovenskem, ki se je ohranilo domala poldrugo desetletje, ga moramo razumeti v celoti, se pravi vključno z delom vseh glasbenih institucij z glasbenim ustvarjanjem in poustvarjanjem in vzgojo. Bile so pod stalnim ideološkim nadzorom in vključene v novo komunistično oziroma pozneje poimenovano socialistično družbo. Če je veljalo tako nadrobno navodilo, kot se je danes razkrilo iz nacionalne televizije, da se ni smelo prikazovati niti prizorov s cerkvami, je bilo v duhu časa, da je bila navzočnost cerkvene glasbe v javnosti močno okrnjena.
Toda kljub ideološkim pritiskom je del ustvarjalcev začel že v petdesetih letih individualno iskati možnosti izhoda iz blokade in ga pomagal izsiliti. Ne tako redki niso sprejeli socrealistične tematike, če so že morali vztrajati v predmodernističnem izrazu. Pri tem še bolj kot o upornosti z vsebino, zlasti intimno občuteno, lahko govorimo o “neposlušnosti” z drugačno estetiko govorice od ideološko zapovedane. Tako se prav gotovo ni vključil v svoj čas težkokrvni in ekstatično ekspresivni samospevni ciklus Erotikon iz zgodnjega leta 1946 Zvonimira Cigliča, pa tudi skladateljeva simfonična koreografska pesnitev Obrežje plesalk ne. Vendar se je Ciglič kljub vsej samostojnosti z romantično poenostavljeno govorico Sinfonie appassionate (1948) poklonil spominu osvobodilne vojne. Vsekakor je nova oblast simfonijo razumela in sprejela ideološko in skladatelj je zanjo še isto leto dobil državno nagrado, potem pa je njegovo duhovno samosvojost, neposlušnost trdo kaznovala in ga s skoraj enoletno samico trajno zaznamovala. Tudi Matija Bravničar se je oddolžil novemu času, zatem pa v svojem ekspresionizmu zgodaj segel do svobodne uporabe dvanajsttonskih vrst (Plesne metamorfoze, 1954). Ekspresionistični slog je dokončno po vojni sprejel Janko Ravnik, pa tudi najmlajši med njimi, Primož Ramovš, je v Musiques fune`bres l. 1955 v spomin svoje matere v celoti sprejel njegov poudarjeni disharmonični izraz in se sploh začel izvirno in zunaj duha časa oblikovati začenši s klavirskimi Sarkazmi iz l. 1951. Kljub zmernosti je v notranjem eksilu ustvarjal še v petdesetih letih Vilko Ukmar. Kot še nekateri skladatelji takratne srednje generacije se je mogel šele v naslednjem desetletju svobodneje izraziti, ko se je ob podpori atonalnosti s svobodno rabo dvanajsttonske tehnike predal svoji osrednji temi, iskanju resnice, ki jo je našel v krščanski religiji (2. simfonija, 1962). Nasprotno dokazuje ustvarjanje političnega emigranta Božidarja Kantušerja, kako bi se lahko razvijala slovenska glasba brez ideoloških omejitev; že s subjektivizmom prvega godalnega kvarteta iz l. 1953 učinkuje za slovenske razmere nehoteno radikalno.

stran: 069

Čeprav odzivanje slovenskih skladateljev ni bilo enoznačno, je v petdesetih letih posredno izražalo potrebo po svobodi ustvarjanja. Na postopno širjenje ustvarjalnega prostora in kot izraz spreminjajoče se klime je ob koncu petdesetih let vplivala znotrajpartijska in znotrajideološka polemika med dogmatičnim marksizmom partijskega ideologa Borisa Ziherla in zagovornikom popolne svobode umetniškega ustvarjanja Josipom Vidmarjem. Do vnovičnega stika s sodobno evropsko glasbo, posebej z njenim modernizmom in avantgardo, je lahko prišlo na prehodu v šestdeseta leta po utrditvi socialistične oblasti, ne samo slovenske, ki si je želela v obdobju hladne vojne pridobiti čimveč mednarodne legitimnosti. Tako ugotavljamo nov pojav med totalitarno državo in umetnostjo, ki ga nacionalsocializem več ne pozna. Oblast je ohranila model predmodernistične totalitarne države, se pravi nasilje nad resnico in z njim psevdovrednote necivilizirane družbe, obenem pa dopuščala prej prepovedani umetniški modernizem in avantgardnost.
Tako se je naslednja tri desetletja ohranjalo novo stanje z drugo fazo razmerja monistične oblasti do umetnosti in tudi glasbe. Idejni vplivi zanjo so poslej prihajali v Slovenijo iz zahodnoevropskih središč, tako iz Darmstadta in Pariza, nemara najintenzivneje iz Varšavske jeseni in tudi iz Zagrebškega glasbenega bienala (ustanovljen 1961), medtem ko je izhajala neposredna moralna podpora od obeh slovenskih avantgardnih generacij iz obdobja med obema vojnama. Močna nova volja se je oblikovala v skladateljski skupini, ki so jo sestavljali takrat vodilni Primož Ramovš in mladi, hitro v modernizem razvijajoči se ustvarjalci združenja Pro musica viva nekako od ustanovitve 1960 dalje. Izvajalsko jih je kmalu podprl skozi dve desetletji mednarodno uveljavljeni Ansambel Slavko Osterc in v tujini delujoči slovenski ustvarjalci začenši z Vinkom Globokarjem. Modernistično prevrednotenje se je utemeljevalo v višjih oblikah dodekafonije, tj. v raznih oblikah serializma in nadalje v novem zvoku z aleatoriko in še v elektronski glasbi. V bistvu je šlo za širjenje in radikaliziranje ekspresionističnih načel poduhovljenega in disharmoničnega občutja sveta v novem abstraktnem izrazu, obenem za najvišji izraz novodobnega subjektivizma, ki je bil diametralno nasproten dotedanjim ideološkim političnim postavkam. Na Slovenskem je bil aktualen še v sedemdesetih letih in pri posameznikih izdatno tudi pozneje, ko se začenja njegov poudarjeni subjektivistični izraz umirjati in relativizirati v postmodernističnih estetikah, za katere bi težko rekli, da so že dosegle svoj zenit. Zlasti starejša generacija pa je v šestdesetih letih mogla razvijati po svoji volji zmernejši ekspresionizem do atonalnosti in dodekafonije.
Obseg ideološkega nadzora nad družbo se je tako skrčil, vendar je predvsem ostal na institucionalni ravni v kulturi in šolstvu in seveda v kadrovski politiki. Izstop iz zahodnoevropske civilizacije je zdaj kazal različne in tudi nove oblike pritiska na družbo, od znamenj prve sprostitve v šestdesetih letih do vnovičnega ideološkega pritiska v “svinčenih” sedemdesetih letih, po t. i. pismu nekdanjega jugoslovanskega diktatorja, zatem boja proti umetniškemu elitizmu in nadalje usmerjanja družbe v razčlovečenje s potrošništvom. Nova skladateljska generacija, rojena neposredno pred drugo svetovno vojno, pri kakšnem posamezniku tudi zaradi ideološkega sodelovanja z oblastjo, večidel ni sprejela modernizma, a ga tudi ustvarjalno povečini ni preoblikovala v razvidni postmodernizem ali sploh kot novo vrednoto. Tako smo znova pri nekakšni obliki zmernosti ali kompozicijske retrogradnosti, ki se ji iščejo prav v “svinčenih” sedemdesetih letih novi ideološki poudarki za družbeno vlogo glasbe (ustanovitev festivala Revolucija in glasba l. 1973, ki se je pridružil l. 1963 ustanovljenemu festivalu Kurirček za ideologiziranje mladinske glasbe).
V liberalnejših osemdesetih letih na Slovenskem, ko se je uveljavil popoln nadzor družbe, je oblast podpirala antiintelektualizem in antievropstvo, za vrednoto postavljala jugoslovanski Balkan in neuvrščene države. Za svoj projekt je izdatno vpregla intelektualne sile vključno z dvorno opozicijo. Bil je to totalitarizem, kot so ga razlagali na Slovenskem njegovi nosilci, na prijazen način, po meri človeka. Značilen zanj je še posebno vzpon alternativne kulture, ki jo je oblast podobno kot množično kulturo in multikulturnost podpirala v posrednem boju proti vrhunski slovenski umetnosti. Tak primer je v tujini uveljavljena rockovska skupina Laibach, ki je doma zavzela mesto med opozicijo in zatem dvorno opozicijo.

stran: 070

Avtor slike: Mirko Kambič

Opis slike: Plečnik v nevihti Mirko Kambič

Vendar zdaj že lahko pride nasprotno tudi do neposredne kritike družbe, totalitarne in moralno izrojene, ki je sistematično marginalizirala civilizacijske vrednote, neposredno seveda glasbene umetnosti, in njeno vrhunskost perfidno relativizirala. Do tega načelnega spoznanja je prišel Lojze Lebič v vokalnoinstrumentalni skladbi Fauvel ‘86, kakor že je izrazil demokratičnega duha slovenske pomladi v začetku svoje orkestrske Queensland music (1989). Svojo upornost na podlagi nove poezije absurda Daneta Zajca je zastavil v enem prvih slovenskih zrelih modernističnih del sredi šestdesetih let, v kantati Požgana trava. V devetdesetih letih je bilo mogoče naposled tudi prvič javno obuditi spomin in izraziti sočutje po vojni na Rogu pobitim domobrancem, tako je v duhu modernistične tradicije po naročilu nastala Simfonija Pieta` (1995) Primoža Ramovša o tem najhujšem komunističnem zločinu proti slovenskemu narodu.
Vse to polstoletno nasilje neresnice in nemorale, ki je izzvalo s padcem berlinskega zidu decembra 1989 formalni propad vzhodnoevropskega in srednjeevropskega komunizma, je spodbudilo demokratično gibanje, ki je aprila 1990 izsililo prvič po vojni demokratične volitve v večstrankarski parlament in naslednje leto konec junija osamosvojitev Slovenije iz dotedanje ječe jugoslovanskih narodov. Toda čeprav je zmagala slovenska demokratična večina, prav tako z nekaj prednosti na volitvah 1997, so s prevaro znova prišli na oblast prenovljeni komunisti. Zato označuje zadnje obdobje, ki ga obravnavamo, tj. devetdeseta leta, razvidno prizadevanje prenovljenih komunistov ponovno z vsemi sredstvi ohraniti oblast. Družbo določa poslej dvojnost nove demokratične forme in starih vrednot in vsebine, ki so se le prilagodile novi formi.
Z novim prilagajanjem prenovljenih komunistov se ta navidezna demokracija utemeljuje na tezi o več resnicah, kar naj bi predstavljalo zadnji dosežek postmodernistične misli razvitega sveta in bi pomenilo slovo od komunistične ideologije. Teza o več resnicah se seveda pragmatično prilagaja razmerju sil, zato ostaja v celoti veljavna “resnica” o revoluciji in osvobajanju slovenskega naroda, s čimer naj daje komunistični strani še naprej legitimnost in ji ohranja privilegije, nasprotni pa jo odvzema zaradi še vedno istih ideoloških obtožb. Še vedno je potrebno ideološko nasilje, ker se demokracije ne da utemeljevati na revoluciji in komunističnem genocidu nad slovenskim narodom. Družba ostaja še vedno prisiljena v stanje nedemokratičnega predmodernizma in vrednostnega izstopa iz evropske civilizacije. Državljanska vojna ne more biti spopad med predmodernizmom komunističnega totalitarizma in modernizmom demokracije, zanjo še vedno ne sme veljati ena in edina resnica. Mrtveci demokratične strani iz državljanske vojne še vedno ne morejo biti pokopani. Razlika je torej le ta, da je komunistični “postmodernistični” novorek zamenjal nekdanjo odkrito ideološko načelnost.

stran: 071

Tako prenovljeni komunisti ne obvladujejo le večidel vse politike in gospodarstva, marveč tudi kulturo. O vplivu njihove oblasti na samo umetniško ustvarjanje v devetdesetih letih moremo seveda tem manj govoriti. V glasbi se mlada in najmlajša generacija v skladu s svojimi pogledi odloča zlasti za izrazne možnosti postmodernizma. Zato pa v tej skrčeni obliki oblast še vedno nadzira šolsko in kulturno ter kadrovsko politiko. S tem se neposredno usmerja vzgoja, ki še vedno goji ideal delavca – poslušnega izvrševalca nalog namesto avtonomne osebnosti s samostojnim mišljenjem in tudi kritičnostjo. V njenem izhodišču stojijo revolucionarna ideologija, ki se je delno cepila na liberalizmu bližnja načela in ki se kaže tudi v ponovnih prizadevanjih skrčiti umetnostno vzgojo, se pravi izrecno znova tudi glasbeno, in to v nasprotju z zahodnoevropskimi vzgojnimi vrednotami. V kulturi se s posebno pozornostjo obravnava in z državnim denarjem podpira subkultura oziroma alternativna kultura, kar je v nasprotju z njeno naravo. Tudi glede na veliko število zlahka dodeljenih slovenskih državljanstev neslovenskim priseljencem z Balkana se ideološko podpira multikulturnost. Komunisti so znova v pozitivni vlogi, zdaj širokosrčnega odnosa do tujcev iz civilizacijsko manj razvitih območij pravoslavja in islama, kar je spet ena od oblik boja proti slovenstvu in posebej katolicizmu. Na področju institucionalne znanosti, prav tako glasbene, se ustvarja navidezni liberalistični trg znanja z lobiji in neracionalnim administriranjem. Po ideološkem izročilu ga spremlja dvom zlasti v humanistično znanost in inteligenco, pa tudi v sam predmet raziskav narodove identitete, zato jih še naprej spremljajo njihova podrejenost oblasti in nenehne finančne omejitve.
Seveda je obravnava tega tretjega obdobja preživetja starih vrednot, ki še ni končano, lahko le izsek iz njega. Prav zaradi njihove trdoživosti čaka slovenski narod in tudi njegovo kulturo in posebej umetnost temeljno dejanje vstopa v evropsko civilizacijo in z njo vrednostna prenova ter moralna katarza, če si želi omogočiti svobodo in ustvarjalni razmah. Prenovljeni komunizem po dobrega pol stoletja ne kaže na samokritični odhod z oblasti, še naprej ga določuje miselnost nasilnega prihoda na oblast, zato je lahko pot demokratov do demokracije dolga in negotova, pa čeprav le vprašanje časa. Zato smo navsezadnje tudi s tem razmišljanjem še vedno pri politiki in državi, ko želimo priti do glasbe in umetnosti.