Avtor: Petra Terhoven

Fotografije kot medij leve teroristične samopolnomočnosti v Nemčiji in Ntaliji v sedemdesetih letih

Slike terorja – teror slik

Zgodovinska znanost je medtem tudi v Nemčiji sprejela izziv tako imenovane ironic ali tudi visual turn. Razmeroma še mlado spoznanje, da slike nikakor ne odsevajo zgodovine pasivno, ampak – nasprotno – pomenijo lastna področja učinkovanja na političnem polju, da s tem nekako zgodovino naredijo, se je medtem izrazilo v množici inovativnih vprašanj. Za zgodovinsko usmerjeno raziskovanje terorizma velja ta ugotovitev vsekakor v zelo omejeni meri, čeprav smo terorizem že zelo zgodaj spoznali kot destruktivno strategijo in včasih tudi pretirano zreducirali na ta aspekt. Wolfgang Kraushaar je popolnoma pravilno opozoril na to, da fizična uporaba nasilja proti konkretni, individualni žrtvi vedno ostaja nekako nezmanjšljivo jedro terorističnih akcij, grožnja z nasiljem, to je razširjanje terorističnega sporočila z mediji, je s tem nujno sekundarna. Vsekakor je obžalovanja vredno, da knjiga, ki jo je pred kratkim izdal Kraushaar, 1415 strani obsegajoči zbornik prispevkov k zgodovini »Frakcije Rdeče armade«, ki lahko velja za občudovanja vreden vrhunec današnjega znanja o levo usmerjenem terorizmu v Zvezni republiki, nima niti ene slike. Kajti dinamiko evropskega levičarskega terorizma sedemdesetih let si je brez učinkovanja slik, ki jih je ta posredno ali neposredno proizvajal in milijonkratno reproduciral, le težko predstavljati. Predvsem pa ni mogoče najučinkovitejših in najbolj znanih slik tega vsebinsko vsekakor bogatega korpusa, namreč posnetkov s silo odvedenih predstavnikov osovraženega ‘sistema’ v rokah ugrabiteljev enostransko zreducirati na njihove propagandne, tj. ‘sekundarne’ aspekte. Tudi če je fotografski aparat najuspešnejše sredstvo množičnih medijev za zvišanje učinka terorističnega nasilja, je pritisk na sprožilec vendarle hkrati tudi sredstvo za ponižanje in uničenje žrtve, proglašene z nasprotnika, in s tem tudi že del samega nasilnega akta.


Če gre v naslednjem za namerno ustvarjanje in razširjanje fotografij ugrabljenih kot za teroristično komunikacijsko strategijo, moramo vedeti, da je mesto slik na presečišču med demonstriranim in izvedenim nasiljem. To tvori ozadje, pred katerim se moramo vprašati po zavestnih ali morda nezavestnih intencijah, ki jih akterji zasledujejo s temi fotografijami – pa tudi po tem, kako naj njihove posnetke umestimo v zgodovino terorističnih strategij. Poleg tega je treba pojasniti izredno fascinacijo, ki vse do danes izhaja iz teh fotografij, in je naredila predvsem slike v evropskem kontekstu najprominentnejših žrtev, Schleyerja in Mora, za ikone ‘svinčenega časa’.
Razširitev pogleda preko obzorja Zvezne republike ne izhaja samo iz prizadevanja, da bi se kvantitativno povečal korpus razpoložljivih virov. Mnogo bolj izhajamo iz dejstva, da je zgodovino levega terorizma mogoče brati tudi kot mnogoplastni transnacionalni komunikacijski proces, katerega kompleksni mehanizmi funkcioniranja se komaj dajo popolnoma dojeti iz nacionalne perspektive. Podobno kot družbeni pretresi, ki jih je povzročilo gibanje leta 1968, so bila tudi nasilja v sledečem času, pa tudi nasprotne reakcije, ki so jih ta izzvala, mednarodni medijski dogodki. Na vseh udeleženskih ravneh – tako pri nasilnih skupinah samih kot pri njim nasprotujočih politikih in državnih varnostnih organih – je treba izhajati od transnacionalnega vpliva, tako pozitivnega kot negativnega, pa naj je bil posledica neposrednih stikov ali pa posredovanja medijev. Za obojestransko zanimanje je pri tem značilna tako tekmovalnost kot tudi zmeraj gostobesedno izpričana solidarnost. Koncepte, strategije in ideje, ki so bili predmet prenosa, pa so poleg tega v deželah prejemnicah filtrirali, popačili ali preinterpretirali glede na kulturni, socialni ali politični kontekst. Kot bo treba še prikazati, so šle ravno slike – po ne povsem razvidnih poteh – prek meja in so vplivale na zaznavanje drugih, pa tudi na oceno lastnih opcij delovanja.

Opis slike: Hans-Marttn Schleyer (26. 9. 1977)

Germania docet?

»Teror po nemško« se je glasil naslov v reviji Der Spiegel pomladi 1978, potem ko je oddelek Rdečih brigad ugrabil petkratnega italijanskega ministrskega predsednika Alda Mora. Na ozadju ‘nemške’ jeseni (Deutscher Herbst) pred nekaj meseci in môre ob ugrabitvi Schleyerja je bilo dogajanja v Rimu za nemške opazovalce prava ponovitev zgodovine – vtis, ki nastaja ne nazadnje zaradi presenetljive vzporednosti teh slik. Na slikah v časnikih so si bili kraji dogajanja v Kölnu in Rimu z demoliranimi avtomobili in pobitimi, z rjuhami pogrnjenimi telesnimi čuvaji preveč podobni. »Strahotno podobne« so si bile slike ugrabljenih, ki so jih tako tukaj kot tam ugrabitelji sami posredovali medijem, in te slike so nemški časopisi takoj tiskali eno poleg druge. Z nemškega gledišča so morali rdeči brigadisti učinkovati kot posnemovalci, in ni slučaj, da se je v omenjenem članku »Der Spiegel« razpisal o domnevah o možnem sodelovanju RAF pri tem »kidnappingu po nemško«.
Čisto drugače, kot se tu sugerira, ugrabitve oseb v začetku niso bile del bojne strategije nemških levičarskih revolucionarjev, pač pa so spadale k praksi njihovih tovarišev južno od Alp. Italijani se pri priročniku za bodoče mestne gverilce Cariosa Marighellasa, ki je bil pri skrajni levici v Zahodni Evropi v začetku 70. let zelo priljubljen, niso le slučajno zanimali posebno za tiste odlomke, v katerih je šlo za ugrabitev tako imenovanih »sovražnikov revolucije« zaradi propagande in izsiljevanja. To je bil delikt, ki je bil Italijanom dobro znan iz delovanja sardinskih banditskih skupin in tudi mafije, in ga je bilo možno prevzeti brez večjih težav. Za nas je posebno zanimivo dejstvo, da se pri tem preinterpretiranju sistematizira in ritualizira propagandna strategija, ki so jo do pike natančno preizkusili že južnoameriški gverilci: množična medijska popularizacija polaroidnih fotografij ugrabljenih žrtev v tako imenovanih ljudskih ječah. Vzorci iz Latinske Amerike, predvsem iz Urugvaja, pa so v italijanskem primeru privedli do pomembne brutalizacije in politizacije.
Medtem ko tupamari slikajo svoje žrtve pri bolj nedolžnih vsakdanjih opravkih – pri pisanju, branju, jedi – ali kot so 1971. ugrabljenega britanskega veleposlanika Geoffreva Jacksona slikali pred zvezdno dekoracijo organizacije, pomenijo analogne slike v Italiji performativno polaščanje žrtve oziroma vizualiziranje fantazije storilcev o lastni vsemogočnosti in prevladi. To velja že za prvo osebno ugrabitev, takrat delo še večinoma neznane Brigate rosse spomladi 1972, ki se je izkazala za zgled dolgi vrsti politično motiviranih ugrabitev, in to ne samo v Italiji. Potem ko so brigadisti najprej pri delavstvu v Milanu pritegnili pozornost predvsem z napadi na predmete, kot so privatni avtomobili nepriljubljenih menedžerjev, pa so kmalu zatem ugrabili Idalga Macchiarinija, enega vodilnih uslužbencev tovarne Sit-Siemens. Vrgli so ga na tovornjak, tam so planili nanj trije storilci in ga pretepli, čez pol ure pa so ga na milanski periferiji spet izpustili. Zvečer so tiskovni agenciji ANSA poleg izčrpne utemeljitve tega dejanja poslali fotografijo, ki kaže Macchiarinija v rokah ugrabiteljev.
»Rdeče brigade – ugrizni in izgini! Nič ne ostane nekaznovano! Enega od teh zadeni, da se jih sto vzgoji! Vso oblast oboroženemu ljudstvu!« so se glasile parole na kartonu, ki so ga ugrabljenemu obesili okrog vratu. Tudi brez okrepitve z agresivnim besedilom kaže fotografirana scena izredno brutalnost. Vidimo človeka v sklonjeni drži, ki mu grozijo z dvema pištolama. Ena je od strani nastavljena na njegov obraz in vidno pritiska na lice. Druga je naperjena s kratke razdalje v glavo in pritegne s svojo cevjo razprti pogled ogroženega močneje kot objektiv kamere prav iz bližine, kar nujno veže pozornost opazovalca na pištolo na robu slike, in cev se zaradi svoje sence za steni zdi podvojena. Mučitelji se pojavijo le kot črni prividi; eden od njih je stegnil roko v sliko, da bi se prepričal, ali je okrog vratu žrtve obešeni karton z opazovalca fotografije čitljiv.
Mario Moretti, eden od ugrabiteljev, se je kasneje spomnil: »Bilo je težko fotografirati, bili smo štirje (v dostavnem avtu), eden nad drugim v prostoru, manjšem od kvadratnega metra. In jaz se nisem izkazal niti kot kak nedeljski fotograf. Ampak fotografija je bila smisel akcije, namreč pokazati v naših rokah šefa z velikim kartonom v ospredju, na katerem so bila napisana gesla oborožene propagande.« In njegov sostorilec Alberto Franceschini je dopolnil: »Hoteli smo opozoriti, da je Macchiarmi samo prvi na dolgem seznamu. Vsi, veliki in mali šefi, naj se čutijo ogrožene, naj se bojijo, če so sami na cesti, naj v vsakem delavcu vidijo sovražnika, ki se ga morajo bati in ga spoštovati!« Ta, na Macchiariniju preizkušena »oborožena propaganda«, je bila naslovljena na dve skupini, katerima so z isto sliko posredovali različna, v sebi se dopolnjujoča sporočila. Na eni strani je bila neprikrita grožnja skupnosti »velikih in malih šefov«, ki jo je predstavljal Macchiarmi, na drugi pa poziv delavcem, naj se z ugrabitelji identificirajo. Tudi parole na kartonu, ki zavzemajo več kot polovico cele fotografije, so naslovljene tako na prijatelja kot na sovražnika. Medtem ko je veljalo tako grozeče kot nedoločeno »Niente resterà impunito« padronom, so bili pozvani potencialni simpatizerji s citati Maa (»mordi e fuggi«) in Lenina (»colpiscine uno per educarne cento«), da iz voajerjev postanejo akterji. Tudi ikonografsko so si iniciatorji akcije s povezavo z avtoritetami iz preteklosti poskusili priskrbeti legitimnost in identiteto. Tako identificira Franceschini fotografirano orožje ne samo ponosno kot »browning nekega starega partizana«, ampak za zglede polaroidnih posnetkov ne navaja ustreznih posnetkov iz latinskoameriškega gverilskega boja, ampak »fotografije iz partizanske vojne« »fašistov s tablicami okrog vratu«. Znano je, da so italijanski levičarski teroristi kot svojo najvažnejšo povezavo vedno prikazovali zgodovinski antifašizem, za katerega resnično vodilo so imeli proletarsko revolucijo, ki so jo reakcionarne sile preprečile. Dejansko ima Macchiarinijeva fotografija več skupnega s kontekstom italijanske državljanske vojne kot z manj učinkovitimi polaroidi tupamarov.
Vsekakor brigadisti niso mogli tako ponosno gledati v fotografski aparat kot njihovi samozvani predniki v preteklosti; to se je zgodilo pred usmrtitvijo bivšega fašističnega strankinega tajnika province Turin, Solara, na vislicah. V naslednjih mesecih so Brigate rosse vzpostavile razmerje do divjih čistk, ljudskih tribunalov in spontanega obračunavanja neposredno po vojni s pomočjo nadaljnjih spektakularnih simboličnih dejanj. Turinska ugrabljena žrtev Bruno Labate, tajnik desničarskega sindikata Cisnal, je bil prav tako fotografiran ne samo s plakatom okrog vratu, ampak pred tem od brigadistov na gladko ostrižen, oblika javnega ponižanja, kakršnemu so bile ¹⁹⁴⁵⁄₄₆ v vsej Evropi izpostavljene ženske, katerim so očitali, da so imele med nemško zasedbo ljubezenske odnose z vojaki vermahta. Brigate rosse niso hotele člana sindikata Labateja samo javno denuncirati kot fašističnega kolaboracionista, ampak z ‘žensko’ kaznijo dodatno ponižati. Učinek je moral biti toliko bolj dolgotrajen, ko so ugrabitelji člana sindikata pustili z verigami privezanega na tovarniška vrata, kjer je moral ostrižen več kot eno uro čakati na svojo rešitev.

Opis slike: Aldo Moro v »ljudskem zaporu« (18. 3. 1978)

V začetku se je zdelo, da bo imela ta binarna logika razrednobojne propagande vsaj delni uspeh, ker je imela hkrati opraviti s ponovnim razvnemanjem neofašističnega nasilja in nič zmanjšano učinkovitostjo rezistenčne paradigme v politični kulturi države. »Bliskovita ugrabitev« Macchiarinija je požela aplavz tako v milanskih tovarnah kot tudi pri nekaterih glasnikih zunaj parlamentarne levice, npr. pri levoradikalnem organu »Lotta continua«, ki je soglašal s »poslej trdno voljo ljudskih množic, da vodijo razredni boj tudi z nasiljem in onkraj legalnosti.« Sprejemljivost fotografije je bila s tem brez dvoma povečana, tako da je bilo opazovalcem v času objave jasno, da je bil Macchiarini že spet na svobodi, da je šlo torej pri fotografirani usmrtitvi le za povsem simboličen akt. Tako je bilo očitno možno fotografijo razumeti kot drastično, ampak realno nekrvavo svarilo »tistim tam gori«, kot vizualno šele pred kratkim tudi v komunistični stranki odpravljeno retoriko revolucije in razrednega boja.

Opis slike: Geoffrey Jackson kot ujetnik Tupamarov, 1971

Vendar so tudi na nasprotni strani razumeli signal, ki sta ga pomenila fotografski aparat in revolver. Pištola na sencih Idalga Macchiarinija je spremenila Rdeče brigade. »Zdaj nismo bili več za policijo in karabinjerje nekaj mladoletnikov brez prihodnosti, ampak skupina, ki širi strah,« je spet povzel Alberto Franceschini dejstvo, da samovoljno izbrani razredni sovražnik sprejema slikovno formulirano bojno napoved in sili njene avtorje ob zaostritvi represalij v ilegalo. Tudi če je bila narejena ena sama fotografija in se ni streljalo z nobenim orožjem, narašča s tem »slikovnih aktom«, kot je Horst Bredekamp imenoval dejstva, ki ustvarjajo povezavo med dejanjem in sliko, od samooklicanih revolucionarjev izhajajoči potencial groženj in nasilja. Ugrabitev Macchiarinija za njihovo fotografsko dokumentacijo je mogoče interpretirati kot prasceno italijanskega levičarskega terorizma – ne samo zaradi tega, ker je nato postal ritual ugrabitev, zaslišanj v »ljudskih« zaporih in snemanje obveznih fotografij zaščitni znak za Brigate rosse (BR). Orožje, ki je v imenu skrajno selektivno adaptirane in trivializirane ideologije uperjeno v nemočnega, kratko malo v za sovražnika ljudstva proglašenega človeka, z največjo možno jasnostjo simbolizira vse, kar pomenijo BR kot zgodovinska skupina. Drugače formulirano: eskalacija levo usmerjenega terorističnega nasilja je obstajala kot podtekst, kot realna možnost in morda celo kot javna samoumevna dolžnost BR v tem poprejšnjem fotografskem aktu, tudi če je prišlo do njenega prvega namenskega atentata šele čez leta. Ni bil slučajno isti Mario Moretti tisti, ki je fotografiral Idalga Macchiarinija in šest let kasneje Alda Mora, pri čemer pa ni, kot je znano v primeru Mora, ostal samo pri tem, da je pritisnil na sprožilec fotoaparata. Med obema slikama je 16 ugrabitev, 32 umorov in 65 ranjenih. Skupaj so v Italiji do leta 1983 BR in druge rivalne levo usmerjene teroristične skupine ubil 179 ljudi, medtem ko je levi teror v Nemčijo zahteval v istem času 41 smrtnih žrtev.
V resnici dejstvo, da za revolucionarni subjekt izbrano delavstvo sicer ni sprejelo akcij brigadistov čisto brez vojeristične škodoželjnosti, v veliki večini pa ni bilo voljno slediti pozivu k oboroženemu boju proti padronom, na strani Rdečih brigad ni vodilo k opustitvi nasilja, ampak k brutaliziranju in razširjanju akcijskega radija prek območja tovarn. Prvi izraz nove strategije, da se zdaj usmerijo na državo in njene predstavnike, je bila spektakularna ugrabitev preiskovalnega sodnika Maria Sossija aprila 1974 v Genovi.
Polaroid, ki so ga tokrat poslali na redakcije večjih časnikov v deželi, in ki so ga ti prinesli na naslovnih straneh, spominja na fotografije Macchiarinija, kaže pa tudi signifikantne razlike. Pogleda na tega človeka opazovalcem niso zastrli s plakati, politične parole, predvsem novi strateški kredo »prenesti boj v srce države«, so bile napisane samo na steni poleg talca. To da sklepati na obstoj trdnega oporišča, opozarja pa prav tako kot zastava organizacije na levem robu fotografije na porast logistične moči. Z ozirom na dejstvo, da je bil Sossi v času, ko so sliko objavili, še v rokah ugrabiteljev, tem ni bilo treba razkazovati orožja, da bi poudarili nameravano sporočilo, posebno še, ker so bile sledi zadanega nasilja na obrazu ujetnika, ki resignirano gleda v fotoaparat, zadosti jasne.
Drugače kot pri Macchiarinijevi ugrabitvi, katere edini namen je bila fotografija, je bila minuciozno načrtovana nasilna ugrabitev Maria Sossija združena s konkretnimi zahtevami, ki pa so bile objavljene šele po večdnevnem ugibanju. Kot ceno za sodnikovo življenje so BR zahtevale, da izpustijo osem članov levoekstremne organizacije »22. oktober«, ki jih je Sossi obsodil na zaporne kazni. Ustrezno je fotografija tudi deloma spremenila svojo funkcijo: sicer je telo talca spet fungiralo kot neprostovoljni nosilec političnega sporočila in ne nazadnje tudi kot človeška trofeja. Fotografija pa ni služila samo za demonstracijo lastne moči in za ponižanje nasprotnika, temveč po vzoru kriminalno motiviranih primerov ugrabitev prvič tudi kot dokaz, da je telo žrtve nepoškodovano. To pa je bilo povezano z javno grožnjo, da bo ugrabljeni na tako imenovanem ‘ljudskem procesu’ obsojen na smrt. Kljub močni retoriki v besedi in sliki se je ugrabitev talca končala nekrvavo. Žrtev so končno izpustili brez konkretne protiusluge; že sodno sklenjeno zamenjavo ujetnikov je v zadnji minuti preprečil z vetom najvišji državni tožilec Francesco Coco. Kljub neuspehu ob primerjavi s prvotnimi zahtevami je teh pet tednov Sossijeve ugrabitve, v reševanje le-te se je vključil celo papež, prineslo skupini ogromno publiciteto.

Italia docet

Ni se čuditi, da so taktični uspehi Italijanov – četudi vedno le relativni – naredili vtis na enako razpoložene skupine severno od Alp, posebno še, ker je nemški tisk o tem obsežno poročal. Že javno ponižanje Bruna Labateja je bilo nekaterim hamburškim levičarjem povod, da so zahtevali po italijanskem zgledu menjavo strategije RAF v smislu približevanja »razrednim bojem v Zahodni Nemčiji.«
Nazadnje pa ni RAF, ampak »Gibanje 2. junij« izvedlo v začetku 1975 prvo politično motivirano ugrabitev v zgodovini Zvezne republike – kot trdi Albert Franceschini, po temeljitem posvetovanju z italijanskimi tovariši. »Mi smo jim razložili svoj način postopka in oni so ga kopirali pri ugrabitvi CDU-jevskega župana v Berlinu, Petra Lorenza. Čeprav Nemci sami kot svoje učitelje izrecno navajajo samo tupamarose, lahko verjamemo, da je prevzem južnoameriške taktike v evropskem kontekstu znatno olajšal tvegani manever v Zvezni republiki.« Franceschini pa zamolči, da se je »2. junij« učil tudi iz neuspehov Italijanov – po slabih uspehih brigadistov so Nemci uspešno vztrajali na tem, da se na televiziji vidi odhod prisilno osvobojenih jetnikov. Kot je znano, pa pri Lorenzu ni šlo za tedanjega župana, kakor je Franceschini pomotoma domneval, ampak za kandidata opozicijske CDU, in ravno iz te konstelacije izvira za ta primer ugrabitve specifična dinamika. Kot je »2. junij« popolnoma pravilno predvideval, situacija volilnega boja ni samo znatno zvišala pritiska na odgovorne pri odločanju, bila je tudi idealno ozadje za slikovno politiko skupine. Ugrabitelji so fotografirali Lorenza »alf italiana« z obeskom na prsih, ki je kazal obenem z volilnimi plakati povsod po berlinskih ulicah kandidata v spodnji majici in brez očal kot nemočnega »ujetnika gibanja 2. junij«.

Opis slike: Idalgo Macchiarini (3. 3. 1972)

Spiegel ni zamudil prilike in je prinesel obe sliki, plakat volilnega boja in fotografijo teroristov, eno poleg druge, za primerjavo, kajti Lorenz je postavljal temo notranje varnosti v središče svoje volilne kampanje. Zdaj je bil portretiran po vzorcu, ki ga je razvila kriminalistika za vizualni prikaz obdolžencev – fotografija je učinkovala kot zmes policijske in bolniške fotografije. Medtem ko je bil Lorenz na volilnem plakatu nadnaravno velika inkarnacija samozavestnega individua, ki se volivcem priporoča kot neustrašen zaščitnik svojega mesta, so ga njegovi ugrabitelji degradirali na objekt brez moči. Pod napisom »Ugrabitev je naredila brazgotine« je časopis »Zeit« kasneje navajal prijatelje ugrabljenega Petra Lorenza z besedami: »Ogroženje njegovega življenja in tudi ta poniževalna slika, ki kaže njega, vedno elegantnega, zdravega in žarečega moža, kot nebogljenega, zmedenega in prizadetega, bo za vedno pustilo sledove.« Dejansko fotografija Lorenza vsiljivo nazorno kaže, da lahko podoba nasilno dejanje ne samo dokumentira, temveč tudi konstruira in zapusti tudi stalne brazgotine tako kot fizična poškodba, zlasti ker je bila ta slika lahko narejena le ob naperjeni brzostrelki. Zlokobno kombinacijo psihičnega in fizičnega terorja so prakticirale Brigate rosse, ko so od 1975 ugrabljencem, še na pol zaslepljenim od bliska polaroidne kamere, izstrelili več krogel v noge, preden so ranjence prepustili samim sebi.

Opis slike: Giuseppe Solaro pred usmrtitvijo s strani pripadnikov rezistence pomladi 1945

Slike žrtev – slike storilcev

Drugače kot v Italiji levo usmerjeni teroristi v Zvezni republiki tudi v času po Lorenzu niso bili zmeraj opremljeni s kamero. »Za nas poteka komunikacija z levico še vedno preko besed,« pravi pri pogledu nazaj bivša rafovka Astrid Proll. »Naša propagandistična sredstva brez izjeme še danes učinkujejo starinsko. Moči slik nismo nikoli poskusili prav uporabiti. Fotografij smo se bali! RAF ni imela niti filmske kamere niti arhiva slik.« Dejansko so bile najprej izključno samo sekundarne slike, ki so jih izdelale preiskovalne oblasti in zastopniki medijev, tiste, ki so določale javno zaznavanje ustanovne generacije RAF. Šele ko je postal najnujnejši cilj skupine, da osvobodi od leta 1974 v Stammheimu zaprte ideologe, so se spomnili, kako je »Gibanje 2. junij« uspešno izvajalo pritisk na zvezno vlado, in se odločili – po neuspešni krvavi zasedbi stockholmskega veleposlaništva – za osebno ugrabitev »kot za ljudstvo učinkovito obliko modernega terorizma«, kot je to formuliral Thomas Scheffler: »zelo poosebljena človeška drama«, ki »se dotakne občutljivega stičišča narodne politike: konflikta etike osebne bližine … in neosebne logike državnih ozirov«. Da so pa mogli dramatičnost kar se da stopnjevati, je RAF sedaj prvič sama posnela »centralne signaturne slike dogodka« pri ugrabitvi Schleyerja. Da pa pri tem ni šlo le za to, da se oblasti posreduje – po streljanju v Kölnu brez dvoma potreben – dokaz, da Schleyer živi, ampak predvsem za to, da se javnosti pokaže osebno območje žrtve, dokazuje predvsem dejstvo, da so predsednika delodajalcev (kar se je že prej zgodilo Petru Lorezu) pred kamero slekli prav do srajce. Tako je ključna osebnost nemškega gospodarstva izgubila vse atribute svoje moči in bila zreducirana na ranljivo privatno telo – kot piše časopis »Bild«: »Slika, da bi se človek zjokal«.
Tipično je, da je dobil tudi Aldo Moro neposredno po prihodu v ‘ljudsko ječo’ ukaz, naj odloži suknjič in kravato, da bi optično pred očmi vseh poudarili uspeli padec s prestola enega najmogočnejših mož italijanske republike. Slika je bila zamišljena kot overovljenje drastičnega obračanja v razmerju moči, kar se je pa kasneje izkazalo kot varljivo. Herbert Kremp je v »Weltu« zelo posrečeno povedal o perfektni »izstrelitvi slike iz okvirja« kot o najvažnejši skupni točki pri ugrabitvi Schleyerja in Mora.
A tudi nemški ugrabitelji so s svojo politiko slik zgrešili cilj, čeprav so – novum v zgodovini evropskega levičarskega terorizma – prvič poleg polaroidne kamere uporabili tudi videokamero in pri tem posneli tudi glas. »Mi smo pri tem upali,« tako kasneje ‘snemalec’ Peter-Jürgen Boock, »da če ima žrtev obraz in glas in govori ljudem, se pritisk precej bolj poveča kot npr. pri polaroidnih fotografijah, na katerih nekdo sedi in drži časopis pred svojim trebuhom.« Brez dvoma so slike ugrabljenega Schleyerja v nemški javnosti, ki je bila kljub Lorenzu veliko manj vajena teh vrst zločina in tudi slik kot italijanska, treščile kot bomba. Sugestija zaradi bližine žrtve, ki so jo povzročile fotografije in še bolj trakovi z video posnetki (v nasprotju z zahtevami ugrabiteljev dostopni samo za člane kriznega štaba), je povzročila pri odločujočih naslovnikih – zvezni vladi na eni, potencialnih simpatizerjih na drugi strani – ravno nasprotje od tega, kar so si obetali storilci za kamero. Pri odgovornih v Bonnu je bila zagrenjenost in ogorčenje nad slikami, ki so jih občutili kot škandal, močnejša kot sočutje z žrtvijo, kar je še nadalje zmanjšalo možnost za nemilitaristični zaključek ugrabiteljske drame. Tudi za levico se je spremenil ‘šef kapitalistov z SS-ovsko preteklostjo’ pred tekočo kamero v »moža bolečin« (Broeler) – tudi če se je v tistem času kdo upal tako brez prizanašanja javno izraziti kot glavni urednik pariške »Liberation«. »Kratki video film RAF-a, ki ga je dobila ‘Libération’, je grozen,« je izjavil Serge July 18. 10. 1977. »Mogočni, trdi Schleyer, ki spontano zbuja gnus, je sedaj uničen, bojazljiv, shujšan – še slabše: posebne zoom-tehnike podvržejo njegov obraz neki vrsti optičnega terorizma. Po tem filmu učinkuje Schleyer bolj simpatično kot prej: ta človek je blizu smrti in to se vidi. Izgleda kot vsak drug talec v kaki vojni.« Posamezni prelepljeni plakati v Nemčiji, na katerih je bila fotografija ugrabljenega prezidenta delodajalcev komentirana z besedami »Proč z napačnim sočutjem«, je treba pač prej interpretirati kot izraz skrajnosti znotraj zelo izolirane, zaskrbljene scene simpatizerjev.

Mučenci

Dve leti pred tem »komunikativnim porazom storilcev« je levica v tu- in inozemstvu na politiko slik po sili revolucionarjev še ‘prav’ reagirala in je povezovala slike, ki sta jih lansirala v javnost odvetnika RAF Groenwold in Croissant in prikazujejo avtopsijo v zaporu sestradanega Holgerja Meinsa, s slikami mrtvih žrtev v koncentracijskih taboriščih. Da je bila grozna fotografija objavljena kot trofeja in namenski »dokaz moči« na pobudo vpletenih oblasti, je nedavno nastalo napačno tolmačenje, ki se ga da odriniti v območje mita. »To je vendar slika iz taborišča. In če sedaj govorim o posebnem postopku, potem je to že beseda, ki spada v to zvezo,« je prav nasprotno Groenwold v pogovoru z nekim švicarskim žurnalistom fotografijo namerno vključil v medijsko kampanjo odvetnikov, po njuni zaslugi je zavračanje hrane zaprtih prvakov RAF šele doseglo zunanji učinek. Izjave zapornikov o gladovni stavki, v kateri kar mrgoli besedišča iz koncentracijskih taborišč, so učinkovito pripravile zgrešeno analogijo med »ikonami uničenja« (Cornelia Brink) in med najbolj zmedenim slikovnim dokumentom (samo) uničuj oče se ideologije RAF. »V Buchenwaldu, Auschwitzu, Ravensbrücku, Sachsenhausenu in drugih taboriščih so mrtvi tako izgledali,« je Inge Viett poskušala razložiti »silno jezo« ob smrti Meinsa, ki je nastala na začetku pri hladnokrvnem umoru prezidenta berlinske sodnijske zbornice von Drenkmanna s strani »Gibanja 2. junij«. Hans-Joachim Klein je po svojem izstopu iz teroristične scene dal na zapisnik, da je dolgo nosil pri sebi eno od obdukcijskih fotografij mrtvega Meinsa, »da ne bi dopustil, da se sovraštvo zmanjšuje«. Zasluga dobrih mednarodnih zvez odvetnikov RAF-a je pač bila, daje slika dosegla naslovno stran časopisa »Liberation« kot tudi stene na postajah pariškega metroja. Tako so tam stokrat razmnožene pozivale k uporu proti dozdevnim novim taboriščem v sosednji državi in igrale za politično socializacijo bodočih članov na nasilje pripravljene »Action direct« očividno ne neznatno vlogo. Tudi Albertu Franceschiniju je prišel med gladovno stavko v nekem zaporu sardinskega Nuora ob pogledu na lastno telo na misel »Holger Meins«: (…) pred seboj vidim sliko, on v mrliški veži z zijajočo odprtino po avtopsiji.
Jaz nočem umreti!« Italijanski simpatizerji RAF-a so reagirali na smrt Meinsa z atentati na nemške objekte v Italiji, med drugim na nemški konzulat v Firencah – anticipiranje neprimerno močnejše reakcije na samomor ujetnikov v Stemmheimu nekako tri leta kasneje. Tudi ustanovitelj BR Renato Curcio je v izčrpnem odprtem pismu protestiral proti »hladnokrvnemu umoru tovariša Holgerja Meinsa«. »Represalije« proti von Drenkmannu pa zanj niso »nič škandaloznega. Nasprotno, to je važna etapa v procesu rekonstrukcije RAF-a«. V Nemčiji je bilo razširjanje obdukcijske slike Meinsa omejeno na ožji krog rafovskih simpatizerjev, mogoče zaradi moraličnih pomislekov medijev. Širšo javnost je dosegla le pretresljiva, a nikakor asociacije na nacionalsocializem evocirajoča slika (prej odtujujoča Kristusova ikona) od lakote umrlega na mrtvaški postelji, s čimer je Stern morbidno dogajanje skušal izrabiti za povišanje naklade – menda ob velikodušnem nakazilu na konto odvetnikov RAF-a.

Opis slike: Mario Sossi v »ljudskem zaporu« aprila 1974

Medtem ko se je RAF-u v primeru Holgerja Meinsa brez dvoma s svojim mrličem posrečilo izvajati pritisk na levico v deželi, pa se njen račun v primeru Schlayerja, ki so ga hoteli predstaviti kot storilca, ni izšel. Možno je, da ima to opraviti z zgodovinsko utemeljeno dispozicijo levih v Nemčiji, v kar se bo treba še bolj poglobiti, češ da je prej mogoče mobilizirati ob občutku krivde oziroma mehanizmu viktimiziranja kot z demonstrativnimi triumfalnimi gestami in pozami zmagovalcev. »Idejo, njega (Schleyerja) fotografirati z njegovo SS-ovsko številko in s tablico ‘Ujetnik svoje lastne zgodovine’ so vsekakor ugrabitelji, besede pri dejanju udeleženega Stefana Wisniewskega, ‘hitro ovrgli’ – verjetno predvsem zato, ker žrtev ni smela izgubiti pri nasprotni strani ‘svoje vrednosti za zamenjavo’.«
Pred ozadjem »lastne zgodovine« je marsikateri sodobnik povezoval prav namerna poniževalna dejanja, ki so jih levičarski teroristi izvajali na svojih žrtvah, s prakso difamiranja v Tretjem rajhu. V Nemčiji niso po 1945 nobene slike fašistov in ‘nemških ljubic’ na sramotilnem odru zastrle spomina na to, da je bilo označevanje tako imenovanih ‘sovražnikov ljudstva’ s tablicami in perpetuiranje njihove sramote s fotografijami pristna nacistična praksa, ki sicer izvira iz zgodnjega novega veka, a so jo s sramotilnimi tablami oživili v razmerah 20. stoletja. Najprej je bila mišljena za Jude in tako imenovane ‘skrunitelje rase’ v Nemčiji, a je postala ta oblika masivnega psihičnega nasilja v teku vojne v vsej zasedeni Evropi – tudi v Italiji – znamenje teroristične oblasti Nemcev. Val obračunavanja in maščevanja, ki se je po koncu vojne razlil čez prizadete države, je pomenil tudi prisvojitev in preinterpretiranje te poniževalne in izključevalne prakse, ki je bila zdaj obrnjena proti kolaborantom.
V času, ko so ugrabili Mora, in še prej, so se tudi v Italiji vrinile druge slike čez stare antifašistične ikone. Tako je bil pogled na ugrabljenega prezidenta DC filtriran z impresijami s prizorišča ugrabitev v Via Fani. Dejstvo, da so tornandosi BR odstrelili s poti pet telesnih čuvajev, da so se lahko polastili telesa njihovega delodajalca, so mogli malokateri abstrahirati – kljub tu in tam zadržani škodoželjnosti pri ujetništvu moža, ki je veljal vedno za imunega pred napadi. Ampak diskreditiranje storilcev s »pretresljivimi fotografijami« (Barthes) ali »udarnimi slikami« (Aby Warburg) ni imelo enake teže kot neuspeh Morovega brezupnega truda, da pripravi svoje strankarske prijatelje z množico osebnih pisem, pa tudi z intenziteto svojega pogleda do tega, da zapuste svojo trdo linijo proti ugrabiteljem.
Paradoksno pa kamera ni delovala samo kot instrument poniževanja, ampak je služila portretirancu tudi za uveljavljanje, celo za trmasto demonstracijo dejstva ‘Še sem živ’ – vsekakor v varianti levičarskega terorizma, pri kateri je bilo identificiranje zavestno izbrane žrtve posebno v Italiji visoko vrednoteno ob distanciranju do slepo udrihajočega desničarskega terorja. Z utrujenim, ampak tudi z zastrašujoče naravnim, skoraj ciničnim pogledom se ozre Aldo Moro na zadnji fotografiji pred svojo smrtjo v obraz ne samo svojim morilcem, ampak v prenesenem smislu tudi odgovornim zunaj zapora, ki so njegovo življenje manj vrednotili kot državne ozire – »Moro assassinato?«, »Moro umorjen?« je prinesel rimski dnevnik »La Repubblica« naslov dan poprej. Že objava prve fotografije s prestola vrženega državnika neposredno po ugrabitvi je služila komentatorjem prav vsake politične barve za proglasitev vsekakor neprostovoljnega mučenca za svetnika. Pod napisom »Stoično dostojanstvo« je komentiral »Corriere della sera« dozdevno mirnost ugrabljenca: »Morda lahko le kak laicist resnično dojame, da more samo nekdo, ki je veren, ki živi resnično v miru s svojo vestjo, najti moč, da pogleda te brezvestneže na ta nezamenljivi način. Danes naj se vsi Italijani poglobijo le v to fotografijo, v to lekcijo časti, drže in stila brez primere.«

Signali

Človek lahko teži k temu, da pozabi, da so med dogodki in po njih milijonkrat producirane ikone ‘svinčenega časa’ imele tudi dodatne tekste, ki so jih mogli dešifrirati samo svojci žrtev – privatna dimenzija domačega telesa, s katerim so bili v tesnem stiku in je zdaj postalo nedosegljivo.
»Strašno,« označi Schleyerjeva vdova kasneje konfrontacijo s fotografijami in videotrakovi svojega moža v ‘ljudskem zaporu’, in Karl-Heinz Schütz, namestnik deželnega predsednika berlinske CDU, se je po ugrabitvi Petra Lorenza posebej peljal k njegovi družini, da jo je obzirno pripravil na objavo polaroida pri večernih televizijskih poročilih: »Tu pride v televiziji foto očeta, to je strašno … Ampak maroge pred očmi so sence fotokopije, ne hematomi.« Naravno so se vsi portretirani vedno zavedali, da bodo njihovi bližnji družinski člani morali – ali mogli slike videti. »Moj prvi znak življenja sem oddal v torek zjutraj s sliko in pismom, predvsem da vas pomirim,« je pisal Hans-Martin Schleyer kot talec iz zapora svojemu sinu Eberhardu. Tudi Mario Sossi je prosil svoje ugrabitelje, ker ni imel ogledala, če sme videti fotografijo, ki so jo neposredno pred tem naredili: »No ja, nisem ravno v najboljši formi, sem si mislil, pa kljub vsemu bo fotografija pripomogla, da se bodo Grazia in deklice pomirile, ker sem bil še pri življenju.« Pred tem se je Sossi branil, da pred zastavo BR, kot so v začetku zahtevali, pozira kleče. Dejansko je njegova žena razumela sliko kot začetek krhkega dialoga in sklenila, da ga bo nadaljevala z enakimi sredstvi. V upanju, da bodo ugrabitelji njenemu možu dopustili dnevno časopisje, je sprejela prošnjo nekega fotoreporterja za slikovno reportažo, da bi mogla pokazati sebe in svojo hčerko pred kamero vedro in mirno. »Fotografije, na katerih jočem, ne bodo teroristi nikoli dobili.«
Tudi za Hans-Martina Schleyerja je bil objektiv kamere vsaj začasno pot h ponovni pridobitvi suverenosti. »Dobro je, da se morem obrniti direktno na odgovorne,« je izjavil predsednik BDI na prvem rafovskem video posnetku 9. septembra 1977. Nadalje se mu je tudi posrečilo, da je spet zadobil osebno dostojanstvo s tem, da je namesto samo v spodnji majici in trenirki nastopal v srajci in obleki; zelo verjetno to ni bilo samo taktično popuščanje ugrabiteljev, ampak tudi izraz ugleda, ki si ga je Schleyer znal pridobiti v ujetništvu tudi pri svojih stražarjih.

Živi mrlič – ali: »It could be me«

Na tu analiziranih fotografijah so videti ljudje, ogroženi od smrti, katerih eksekucija ali tudi neeksekucija je v rokah njihovih fotografov. S tem postane oblast, ki jo ima vsak fotograf nad svojim modelom, absolutna. Jedro s sliko posredovanega sporočila je bila brez dvoma demonstracija te absolutne oblasti samozvanih sodnikov nad življenjem in smrtjo.
Da so imeli tudi lovci na teroriste znatno potrebo po slikovnih trofejah, ki so se dale pokazati, kaže dejstvo, da so portreti zaprtih ali usmrčenih pripadnikov skupine na zloglasnih kolektivnih tiralicah enostavno prečrtani. Ne nazadnje postane ta politika s slikami jasna tudi pri fotografijah uporniških rafovskih članov pri aretacijah ali soočenjih, ki so jih preiskovalci z veliko samoumevnostjo posredovali tisku in televiziji. Nasilni moment, ki ga vsebuje vsaka proti volji portretiranca narejena slika, je na teh posnetkih očiten. Pri vsem brez dvoma pristno občuteni obup prizadetih ob izgubi prostosti in konfrontaciji z državno oblastjo pa so ta nasilni moment forsirali tudi zavestno, da so ga mogli politično izrabiti in spet enkrat manifestirati dozdevno fašistoidni značaj ‘sistema’. Politično demonstracijo je pokazal tudi kolektivni upor skoraj vseh nemških levičarskih teroristov proti prisilni proceduri za obvezno policijsko fotografijo, kar so poskusili spodkopati z grotesknim spakovanjem. Pri tem je šlo za nemočen poskus pri obrambi pravice do lastne slike – pravice, ki so jo lastnim s smrtjo ogroženim žrtvam sistematično odrekali.

Opis slike: Lorenz kot volilni kandidat in kot ujetnik »Gibanja 2. junij« februarja 1975

Dejansko je fascinacija, ki je bila posledica večinoma slabe kvalitete na široko razposlanih, tehnično bornih črno-belih fotografij ugrabljencev, ki so bile ravno zaradi tega za takratne opazovalce visoko avtentične, pač izhajala predvsem iz negotovosti nadaljnje usode očitno smrti zapisanih pred kamero – fascinacija, v kateri sta se neločljivo prepletali zvedavost in moralna groza. Ali se bo nesrečnež v ‘ljudskem zaporu’ še mogel vrniti k svoji prejšnji eksistenci, ki so jo mediji ilustrirali istočasno s številnimi fotografijami iz privatnega in poklicnega življenja? Dobiti poročilo o smrti je pomenilo po eni strani popustitev napetosti, po drugi pa simbolično vsebinsko izpolnitev prej objavljenih fotografij kot zadnji dokument pred smrtjo, ki je sedaj postala gotovost – avra, ki jo imajo slike še danes. V zadnjem triumfu nad osovraženim sistemom se je posrečilo Andreasu Baaderju, Gudruni Ensslin in Jan-Carlu Raspeju, da so sami naredili zadnje portrete pred smrtjo (smrt so si sami izvolili) – z minox kamero, ki so jo še pred smrtonosnim orožjem v močno zavarovani trakt v Stuttgart-Stammheimu pretihotapili noter in tudi ven.
»Terorizem,« tako je pred kratkim formuliral Herfried Munkler, »predstavlja obliko vojskovanja, pri kateri pomeni borba z orožjem pogonsko kolo za pravi boj s slikami.« Da oboje komplementarno spada skupaj, ko predstavlja terorizem že od nekdaj »telesno politiko« (Bredekamp), bi moralo postati jasno. Islamski teroristi današnjih dni so to komunikacijsko strategijo privedli do začasnega viška, ko so tudi eksekucijo vključno z njeno atmosfero groze in obupa naredili za motiv slike. Obstaja pa tudi za to zgled iz konteksta evropskega levičarskega terorizma, četudi kot simptom razpada in končno veljavne politične degeneracije. Ena skupinica med tem v več tekmovalnih struj razcepljene Brigate rosse je leta 1981 ugrabila brata »pentita« Patrizia Pecija, ki je kot prva glavna priča v velikem stilu pričal pred sodiščem proti svojim bivšim tovarišem, in ga je umorila pred tekočo kamero.
»Morte ai traditori«, smrt izdajalcem, so napisali njegovi morilci na steno za žrtvijo. Po zgledu mafioznih tajnih združenj je bil tu družinski član za bratovo izdajo skupnosti kaznovan s smrtjo, pri čemer je fotografskemu zabeleženju eksekucije pripadla važna funkcija zastraševanja tovarišev, ki bi bili pripravljeni pričati.
Pri islamskih teroristih pa je težko v dejanju spoznati propagando za neko stvar – »smoter zločina je v opazovanju slike«, pri čemer gledalec postane ali »začuden sokrivec«, kot je formuliral Horst Bredekamp, ali celo, po Petru Waldmannu, »soudeleženec občutkov maščevanja, očiščevanja ali omnipotentnosti«, ki so z eksekucijo povezani. Pazljivost gledalcev naj bo pri tem dejansko izsiljena z zavestnim prelomom zahodnih konvencij in namenskim prekoračenjem vizualnih kodov. Samo po sebi se razume, da nimajo sem privedene žrtve niti najmanjše možnosti za kakršnokoli individualno uveljavljanje; pred očmi vseh bodo psihično in fizično uničene. Gerhard Paul je te »teleeksekucije« interpretiral najprej kot zadnjo stopnjo eskalacije vojne s slikami, pri kateri skušajo islamski fundamentalisti in vojska USA nadkriliti drug drugega kot v kaki »vizualni oboroževalni spirali« z vedno bolj groznimi prizori nasilja. Lahko pa gledamo na te ikone ‘svinčenega časa’ tudi v mnogo širšem kontekstu: kot na – četudi samovoljne, brezsmiselne, z ničimer opravičljive – odgovore na mrtvega Chéja, izkrvavelega Benna Ohnesorga ali s strelom v glavo umorjenega vietkongovca na cestah v Saigonu.
»Pustimo,« pravi Susan Sontag, »da pridejo te grozne slike nad nas. Tudi če so samo markacija in večjega dela realnosti, na katero se nanašajo, niti ne morejo zaobjeti, jim pripada važna funkcija. Slike pravijo: ljudje znajo druge prizadeti – morda čisto prostovoljno, celo navdušeno, samopravičniško. Ne pozabite tega.«